O arquivo do amor*

“Continuou: digamos que a palavra AMOR. A palavra amor está quase vazia. Não tem gente dentro dela. Queria construir uma ruína para a palavra amor. Talvez ela renascesse das ruínas, como o lírio pode nascer de um monturo” (Manoel de Barros)

Chegou ao fim mais uma edição do FestcurtasBh e, dentre tantas irradiações possíveis que os filmes emanam, escrevo este breve texto na tentativa de sondar uma fina linha de força que parece atravessar a edição do ano passado, 2019, e encontrar esta que terminou na última terça-feira. Chamarei de arquivo do amor isso que se insinua em alguns dos filmes exibidos e que, guardadas as grandes diferenças entre eles, nutrem uma sutil semelhança em relação ao trabalho do amor e a invenção (ou ficcionalização) de um arquivo de imagem. Esse texto propõe um diálogo com alguns curtas-metragens que, em resumo, forjam um arquivo pela “lente do amor” – digo forjar na amplitude de sentidos que este verbo abriga: criar, elaborar artificialmente e mesmo moldar o ferro, para citar apenas três. Como canta Gilberto Gil, em uma canção de 1981: “Abrir o ângulo, fechar o foco, sobre a vida, transcender pela lente do amor. Sair do cético, entrar num beco sem saída… Transcender pela lente do amor”. Canta e clama: transcender – outra palavra para dizer daquilo que avança por sobre o limite construído ou imposto! No início da música, Gil nos lembra que a lente do amor é uma grande angular, por meio da qual se vê lateralmente, acima e atrás. Em canção mais recente, o também baiano ISSA, na letra de Amor & Ferro, sublinha esse outro poder de forja que mencionei acima: “Fogo de amor, que é brasa maior, amor que faz o ferro dobrar”. Nas trilhas dessas canções, conversaremos com alguns filmes provocando a respeito da forja de um arquivo pela lente do amor.

Em Looping (Maick Hannder, 2019), os gritos de desespero num parque de diversão anunciam o escândalo que é o amor – acaso, coincidência, reincidência e reticências. Através de uma série de fotogramas, o filme encena o jogo de olhares entre o ser que ama e aquele que é amado. Estaríamos nós, espectadores, também obcecados por esse ser elevado pelo afeto ao estatuto de entidade? Ao longo dos seus 10 minutos de duração, a voz do amante, que é sem corpo, tenta segurar o momento – “tento guardar cada pedaço, cada segundo com você” -, singularizando seu estatuto de “qualquer” ao tornar extra o ordinário não só dos momentos (fumar juntos, passear de bicicleta, ir no motel, etc.), mas das posturas e da presença… Aquele que vemos, o amado, que sequer tem nome, ora é singular a tal ponto que o filme se constrói enquanto altar para sua imagem, ora é multidão, legião, porque expõe-se enquanto arquétipo de qualquer outra fixação amorosa. Entre o fortuito e o fulgurante, o filme confunde-se com o que se narra: o narrador se confunde com o fotógrafo, que se confunde com o amante, que se confunde com nós espectadores diante da cena. Quanto às imagens: nem tão fixa para dizer estática, nem tão em movimento para falar vídeo. Nesse movimento, as poses são tornadas ideais pela injeção de calor, movimento e afeto daquele que narra e engravida cada imagem mirada e mostrada… insistindo no clichê a tal ponto que uma das forças do filme é justamente a dialética entre o sempre visto da situação e o jamais visto do momento em que se vive e se registra. Poderíamos dizer também que a imagem em Looping é algo entre o gif e boomerang, como se assim chegasse ao instante, a um só tempo experienciando (prová-lo com todos os sentidos) e tentando segurá-lo (gesto já em si perdido). Ganha-se, no entanto, pela meditação: leve defasagem da voz que contracena, narra e elabora o encontro, justamente na tentativa de segurar o instante. Na contemplação, ad-mira-se. Talvez esta meditação esteja também num exercício de falar através do amor na impossibilidade de apalpar, pegar ou mesmo beijar de novo…**

Se em Looping é o escândalo e a intensidade daquilo que, conforme sugestão do próprio título, é menos raro do que a verve faz crer, em A Mentira (Klaus Diehl e Rafael Spínola, 2019)  um frágil recado deixado a lápis sobrevive e atravessa o cerco, a grade e o tempo. Em ambos os filmes o amor se apresenta numa enorme e instigante contradição, onde nada é mas se abre enquanto possibilidades e potência, em devir, em anacronia.

A partir de arquivos pessoais e de registros do museu do ministério de segurança da antiga Alemanha Oriental, A Mentira exibe ao longo de sua duração retilineamente dezesseis fotos polaroid. Trata-se de registros de vigilância espionando um casal com “possível tendência à subversão”. Para o poder que tudo fareja, as fotografias de controle serviriam como provas e substrato para traçar um mapa que aperfeiçoe a vigilância (a planta da casa, de modo a melhor ver e escutar os suspeitos). Se as fotografias só dão a ver os rastros das presenças, é a insistente narração em off que expõe o enquadramento, a super-interpretação e o contexto mesmo da exposição não autorizada dessa intimidade. Escutamos no texto de voz impessoal todo o super-controle da observação e da minuciosa transcrição que é gesto último de assegurar a dominação (notas decodificando toda e qualquer ação, descrição de nomes, rastreio dos apelidos, identificação de codinomes, número… enfim, um cerco ao visível).

Frente ao controle, são três operações fundamentais que o filme agencia: primeiro, a tela negra longa e polissemicamente assumida na forma do curta. Em A mentira, pouco vemos mas somos estimulados a imaginar. Segundo, o fundante e frágil recado deixado a lápis – aviso de incêndio pela declaração de amor e pela coragem de quem desafia o controle pela verdade do sentimento. Terceiro, mais decisivo do que o que se narra é talvez a sobrevivência da mensagem desvelada. Por acolhimento ou maldade, o recado chega até nós, no agora.

“Vejo em seus olhos a verdade e a verdade é que eu te amo”. A única coisa que é reclamada enquanto verdade é um trecho do frágil recado escrito a lápis – nem mesmo o título do filme proclama alguma verdade. O jogo de olhares, frágil relato de verdade, é invisível a nós, espectadores. Resta-nos a duvidosa evidência do recado…

Talvez nos dois filmes citados se exponha algo do que seria a potência de um haikai: “evidência de um objeto tão pequeno e a uma só vez pesadíssimo”, como escreveu o Jorge Luís Borges, “tatuagem mínima na superfície dessa prosa” (Paulo Leminski), “epifania de um instante” (Rubem Alves)… pequenos poemas reais porque mentirosos – verdadeiros porque falsos.

Também parece ser esse o caso de Haiku de um poeta morto (Akira Kamiki, 2020), filme onde a memória se expõe irredutivelmente como ilha de edição. A partir da imagem de uma janela qualquer a memória aciona e retoma outras imagens, constrói outras vizinhanças. Trata-se de uma carta para o ser amado, num contexto em que os dois encontram-se separados por quilômetros de distância. A “foto medíocre” da janela qualquer é a um só tempo projeção e miragem. A memória faz-ver na paisagem visível da vizinhança distante e desconhecida uma semelhança inusitada com aquela outra (e primeira) janela do amado – centelha de semelhança imaginada que tiraniza toda a paisagem. Esforço para ver no invisível a presença daquele que se ama. Agora, a distância e os kms entre os dois incide em uma perda irreparável que a carta (escrita, falada e ativada pela coleção de imagens do aparelho móvel) tenta em vão restituir o laço. Em algum momento sugere-se que um estaria no país que o outro sonhou estar… bruta flor do querer. Que desencontro é o amor. Tudo é confuso no curta, como também a distância mesmo confunde e embaralha as coisas distanciadas.

Como sugeri, a imagem da janela é também miragem. Uma vez fotografada a projeção, o gesto do amante é de insistência: aproxima-se em zoom, decupa-se o quadro, fareja-se mais semelhanças improváveis, assuntos possíveis para que alguma coisa se salve da irredutível incidência da passagem do tempo. Gesto desesperado de ocupar com algo (uma foto, uma palavra, uma desculpa) a espessura da distância aberta na separação espacial. Aproxima-se como quem quer ver aquilo que já não é visível, que já não consiste senão como invenção. No curta, não há nomes próprios mas sim uma desesperada tentativa de transferência da autoria. Quem escreveu a carta? Um poeta morto? Um intercambista? Ninguém? Pra quem? Pouco importa, de fato, essas respostas. O que se apresenta é, como num haicai, o que está acontecendo nesse “aqui e agora” em que o sentimento fala pela voz do amante…

Por fim, pensemos em Meninos Rimam (Lucas Nunes, 2020), filme que acompanha e imerge nas aflorações de desejos e descobertas: aprender a filmar, o desabrochar de um desejo sexual, a vontade de fazer rima, o desejo de gravar um clipe…. Por aflorar quero destacar os estágios iniciais que o filme se detém: trata-se sempre aqui do princípio da descoberta, o que nos permite considerar as coisas menos como um em si (estanques e consolidadas), e mais o errático começo e, portanto, as várias sugestões, a exposição em potência. Se este filme também se confunde com aquilo mesmo que ele conta isso se dá porque a imagem é um tema central do que ali se narra. A montagem articula pelo menos dois gestos decisivos: 1. a retomada das imagens amadoras gravadas pelos próprios personagens; 2. a montagem como procedimento que ama os dois protagonistas, acionando seu corte de modo a aproximá-los (sempre e mais) depois de cada despedida. Curioso que nos momentos em que vemos um deles sozinho é a imagem-lembrança do outro que, como um fantasma, vem assombrar a personagem e interrompe qualquer linearidade no contar dessa história.

Recordo-me de um trecho do filme Janelas da Alma (João Jardim e Walter Carvalho, 2001), onde Agnès Varda comenta uma cena do seu Les Demoiselles ont eu 25 ans (1993). A cineasta relata um momento em que ela filma Jacques Demy, seu ex-companheiro, durante as gravações de Les jeunes filles de Rochefort, em 1966. Varda, ao re-encontrar essas imagens, nos diz: “Há uma cena, numa espécie de bar… e ele [J. Demy] havia comprado um suéter novo, um suéter branco. Catherine Deneuve também está nesse bar, linda como um anjo… usando um vestido com listras cor-de-rosa, aos vinte e quatro anos… E lá está Jacques, todo orgulhoso de seu novo suéter. Ele tira a etiqueta e começa a colocar o suéter. E não pára de colocá-Io. Eu mantenho o foco sobre ele… Depois de um certo tempo, você deixa de olhar para a bela Catherine… e fica olhando apenas para esse homem colocando sua malha de lã… tão lentamente que chega a ser engraçado. Lembro-me de ter dito, durante a narração…que nenhum jornalista, nenhum repórter… teria continuado a filmar o meu amor colocando sua malha…só eu. Ninguém mais teria ficado lá para ver a cena. Ele mexe aqui, mexe ali… é interminável. Mas eu fiquei. Ao ver estas imagens, agora que ele se foi…lembro-me de como me irritava com sua lentidão… mas tendo-a filmado, eu o perdoei completamente…porque está em imagens, as pessoas podem ver como ele era lento. E elas sorriem, porque é engraçado, de certa maneira… porque, de fato, esquecemos Catherine para olhar seu suéter. Acho que apenas eu, amando-o desta maneira…teria sido capaz de filmar esta imagem. Então, a alteração não vem da doença, do mal-estar, da cegueira… Acredito que venha do nosso sentimento, da nossa posição… quando filmamos… Da nossa relação, da nossa conexão com o tema, com a pessoa filmada… ou com aquele momento de nossas vidas. Você não acha?”

Acho!…

De alguma forma, o depoimento de Varda parece ser interessante também num possível contracampo: no caso de Meninos Rimam, em outro grau de abordagem (momento mínimo), há uma cena na laje da casa em que os dois garotos se encontraram para gravarem o tão esperado clipe. Enquanto um troca de camisa, o outro filma. Aproxima-se com a câmera, e com ela também deseja – inscreve um desejo e sublinha um instante qualquer. Pela câmera, observa-se a geografia do corpo do outro e, sobretudo, grava-se (como quem tenta também guardar algo do outro e do encontro). Filmando-o, ad-mira-se… duplamente perde-se (perda e perdido). Grava-se, filma-se e inventa-se, pela lente do amor. O filme retoma a imagem diegética do personagem, assume para si.

Como seus próprios personagens, Meninos Rimam é impregnado de desejo, interessa-se menos no guardar do que no gravar. É a gravação que os une, e é o que o próprio curta realiza ao verter-se em clipe musical, rimando com aquilo que ele mesmo conta.

Haveria alguns outros filmes que parecem ressoar essa ideia de um arquivo do amor, arquivo tão falso quanto decisivo, tão contagiante quanto instaurador de um outro começo, que tanto reúne quanto desafia a lei. Arquivo sem poder e que mais do que reunir um tempo, informação ou cena, mira o instante (o ponto de uma reticência). Poderíamos pensar, por exemplo, em Fantasmas (André Novais de Oliveira, 2010), onde a imagem da amada é um instante em que o amado insiste; imagem qualquer adensada pela lente do amor a tal ponto que a obsessão se expõe, o expõe. Haveria ainda o caso de Guaxuma (Nara Normande, 2018) em que o amor entre as amigas separadas pelo irremediável da morte é elaborado na retomada e invenção de um arquivo, caso parecido com o de Ilhas Pribilof (André Lage, 2019). Também cito o curta Os últimos românticos do mundo (Henrique Arruda, 2020), filme que produz um jogo de temporalidades que se sustenta pela forja de um arquivo (ou de vários) afim de guardar um sentimento, um instante qualquer, um calor, uma lição. Um último exemplo seria o Vermelho grain (Patrícia Black, 2019) onde uma centelha de mundo deixada de um rapaz para o outro volta a queimar pela fala reminiscente. Neste último filme, por mais breve que tenha sido o encontro, mais intenso se mostra o peso do grão.

Talvez esses quatro filmes que comentei ao longo do texto, reunindo algumas anotações dispersas que eu tinha escrito ao longo das duas últimas edições do FestCurtasBh (Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte), documentam um sentimento pela pulsão de arquivo. Chamei isso apressadamente de “arquivo do amor”, arquivo por vezes artificial, falso, arbitrário, mas que tenta elaborar uma potência amorosa, o calor dos corpos ou mesmo um certo encontro que não se mostra por completo, incacessível porque exessivo, que já não é mais visível senão pela imaginação (ou só aconteceu por projeção ou miragem). Nesse filmes, na impossibilidade de segurar o instante intenso e fugidio, forja-se um arquivo que joga com a perda, um arquivo que tenta expressar ou dar forma à imaginação amorosa daquilo que “desacata a gente, que é revelia”, “que brota à flor da pele”, “que não tem governo, nem nunca terá…”… aquilo que antes de amor, é imaginação.

(*) Texto publicado também na Revista Zagaia: http://zagaiaemrevista.com.br/oarquivodoamor/

(**) Citação a Ingá, a quem agradeço pela parceria e leitura atenta desse texto. *

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